Schule des Rades

Hermann Keyserling

Schöpferische Erkenntnis

Sinn und Ausdruck in Kunst und Leben

Rotation der Stile

Der Sinn liegt, in der Tat, in einer anderen Dimension als die verborgenste Schicht des Erscheinenden. Nun aber gelangen wir zu den Problemen, welche diese Betrachtung einleiteten, zurück: er ist auch an keine Richtung als solche gebunden. Durch die verschiedenartigsten Erscheinungsreihen hindurch, handele es sich um besondere Religionen, besondere Philosophie und besonderen Kunststil, kann er sich äußern. Die verschiedenartigsten Denk- und Glaubensgestaltungen haben sich in der Geschichte als Gefäße gleicher Tiefe erwiesen, trotz aller Verschiedenheit in der Ausdrucksart. Der Sinn liegt eben wesentlich jenseits des Buchstabens, in einer Dimension, der unter materialistischen Voraussetzungen überhaupt nicht beizukommen ist. Deshalb müssen, um auf ein besonders lehrreiches Beispiel noch einmal zurückzugreifen, die Lehren der Theosophie auf tiefe Gemüter als oberflächlich wirken, gerade wo sie vom Tiefsten künden wollen. Erstens reden sie von Erscheinungen — wie ich mich anderswo ausdrückte1, der Außenansicht des Geistigen —, wo Geist an sich allein in Frage steht; zweitens stellen sie eben deshalb auch dort kausale Zusammenhänge fest, wo es sich einzig um solche des Sinnes handeln kann. So führen sie in ihrer Sphäre zu dem Stadium zurück, das die Religion seit dem Mittelalter überwand: dem Stadium, wo historische Zusammenhänge geistigen gleichgesetzt wurden. Wie soll die Frage nach der Ursache im empirischen Verstand dem Geiste zuführen? Was nützt die Kenntnis geschichtlicher Folge zur Wesenserkenntnis? Eine nicht mehr ferne Zeit wird endgültig anerkennen, daß die Theosophie oder Geisteswissenschaft vielleicht die Kenntnis unbekannter Naturregionen vermittelt, keinesfalls aber das, was spirituelle oder überhaupt geistige Sehnsucht von ihr erhofft. Doch zum allgemeinen Problem zurück. Ich sagte: der Sinn ist überhaupt an keine Richtung gebunden. Auf dem Gebiet der Kunst darf grundsätzlich keine ein Monopol auf Geistigkeit beanspruchen. Sinnesverwirklichung gelingt auf den Wegen des Expressionismus grundsätzlich nicht besser als auf denen des Naturalismus und Idealismus. Dieses ihr Versagen kann als historische Tatsache überhaupt nicht bestritten werden. Aber jetzt vermögen wir sie überdies zu verstehen. Bei allen betrachteten Sonderrichtungen der Kunst handelt es sich, soweit sie als solche dem Geiste zuführen wollen oder auf dessen besten Ausdruck ein Monopol beanspruchen, um eine Verwechslung des Sinnes mit einer bestimmten Schicht des Erscheinenden. Es handelt sich um eben den Fehler, welcher der Theosophie zum Verhängnis wird. Der Idealist wähnt in den Gestaltungen des Verstandes oder der Vernunft das Wesen zu greifen, der Naturalist in denen der Natur, der Expressionist in den verborgenen Naturgründen des Seelenlebens.

Die grundsätzlich gleiche Verwechslung hat, wie ich hier nicht näher ausführen kann2, auch die abendländische Philosophie, von den Griechen ab bis heute, auf ihrem Weg gehemmt: hier war es die zwischen Erkenntniswerkzeugen und Substanz. Nun ist es im Rahmen aller Richtungen einzelnen Großen gelungen, das Wesen auszudrücken; insoweit sind die absichtlich das Problem vereinfachenden Behauptungen der historischen Skizze, mit der ich diese Betrachtungen einleitete, zu berichtigen. Wohl ist die expressionistische Geistesrichtung im weitesten (nicht im zuletzt betrachteten engen) Verstand, abstrakt genommen, die sinngemäßeste, weil Kunst und Leben als solche unter allen Umständen Expressionismus sind, das heißt ein Streben nach Selbstverwirklichung von innen nach außen zu, und eine bewußt erwählte Richtung, welche diesem Sinn entspricht, dessen Realisierung natürlich erleichtert, wogegen die Sprache der reinen Nachahmung (Naturalismus) oder des mittelbaren Ausdrucks (Idealismus) dieselbe erschweren. Daher die Möglichkeit der historischen Entwicklungsrichtung, die wir am Anfang feststellten. Alle größte Kunst war deshalb letzten Grundes expressionistisch, auch wo sie äußerlich anders geartet schien. Leonardos Abendmahl z. B. stellt deshalb ein so völlig Einziges dar, weil der naturalistisch, idealistische äußere Aufbau des Gemäldes durch den Ausdruck der Christusgestalt, die in lebendigem Zusammenhang mit dem die Unendlichkeit versinnbildlichenden Landschaftshintergrunde steht, eine Tiefendimension erhält, die aus aller Äußerlichkeit fort unmittelbar in den letzten Seelengrund hinabweist. Ähnliches gilt von Raffaels Sixtinischer Madonna, von Rembrandts größten Greisenbildern. Trotzdem muß Leonardo technisch als nachahmender und vernunftgemäß konstruierender Künstler rubriziert werden, Raffael als Idealist und Rembrandt wie alle Holländer als Naturalist, denn sie alle erstrebten nicht absichtlich Geistesverwirklichung, sondern jeweilig anderes, und das Höhere ward ihnen gnadenmäßig zuteil. Im gleichen Sinne muß die griechische Kunst als idealistisch sowohl als naturalistisch gekennzeichnet werden, und doch trifft nur bei ihrer römischen Erbin dasjenige zu, was von der klassizistischen des 19. Jahrhunderts gilt. Auch hier realisierte sich Geist im expressionistischen Sinn, nur eben in anderer Sprache. So hat es auch unter den modernen Impressionisten solche gegeben, die durch ihre Eindrücke hindurch wesenhaft Tiefes offenbaren; im gleichem Verstande gibt es nicht allein naturfernste, sondern auch extravagante, exzentrische spirituelle Kunst, welche gleichem Ausdruck verleiht wie die von China. Wilhelm Nolde ist zweifelsohne ein echter religiöser Maler, was immer man von seiner Richtung halten mag. Die gleichen Einschränkungen gelten für die Behauptungen der historischen Skizze hinsichtlich des Lebensstils; es hat größte Geister gegeben, deren Richtung die idealistische, naturalistische oder radikal-expressionistische war, mit allen deren Fehlern. Nur ist solche Größe eben nie auf jene oder den Stil als solchen zurückzuführen, sondern auf die Größe und Tiefe von Menschen, die sich in beliebiger Sprache, trotz deren Beschränkungen, auszudrücken wußten. Leonardos Abendmahl ist gewissermaßen trotz seiner Formensprache ein sublim geistliches Werk, und nur einmal im Leben ist ihm, dem Naturforscher­temperament, ein solches geglückt.

Daß es auf die Sprache im äußerlichen Verstande keinesfalls ankommt — inwiefern sie in einem tieferen von höchster Bedeutung ist, kann ich erst später ausführen —, daß nicht sie für die geistige Bedeutung die Verantwortung trägt, wird einem besonders deutlich, wenn man Michelangelo mit seinen Bologneser Nachfolgern vergleicht oder heute Wilhelm Nolde mit seinen Stilgenossen. Die Bologneser Maler waren vielfach Männer großen Talents, aber sie wirken viel kleiner als sie waren, und werden deshalb auch dauernd ungerecht beurteilt, weil sie die gleiche Formensprache zu reden suchten wie Buonarotti und die Gleichheit der Ausdrucksmittel die sonstigen Unterschiede derer, welche sie anwenden, besonders scharf hervortreten läßt. Dieser Vergleich hinkt nicht, trotz des z. T. neuen Formwillens, welcher die Bologneser beseelte, weil deren Wille eben in michelangeleskem Stil sein Ziel zu erreichen trachtete. Desgleichen stützt das Dasein Wilhelm Noldes die Richtung des Expressionismus an sich, welcher er äußerlich angehört, mitnichten, sondern es erledigt diese vielmehr, denn der Vergleich von Noldes Tiefe mit dem Niveau der meisten andern macht vollends deutlich, wie unzulänglich diese Formensprache als solche ist, und wie hoch einzuschätzen Noldes Können eben deshalb — daß er mit solchen Mitteln so Bedeutendes zu schaffen wußte, ist staunenswert.

Durch diese Erkenntnis, welche die angeführten Beispiele wohl ganz deutlich gemacht haben, erhält nun die Rotation der Stile3 eine neue Bedeutung — und jetzt sind wir so weit, den Sinn der historischen Eingangsskizze ganz zu verstehen. Kein Stil an und für sich sagt das, zu dessen Verwirklichung im Ausdruck er erschaffen wurde. Er mag wohl ein objektiv vollkommeneres Ausdrucksmittel für bestimmte Geistesinhalte darstellen, allein die beste Sprache bleibt ein leeres Geplapper, wenn der, welcher sie spricht, nichts zu sagen hat. Keine Einsicht in die beste Technik religiöser Darstellung — es gibt gewiß eine solche — hat religiöse Kunst dort schaffen können, wo der Glaube fehlte. Deshalb sinkt die Lebens- und Bedeutungskurve jedes Stils, sobald der geistige Impuls ihn verläßt, der ihn ins Leben rief, bis daß er zuletzt des natürlichen Todes stirbt. Sobald dieses Verlassen stattgefunden hat, kommt es zum Wege der Natur, d. h. dem Kreislauf, weil eben alles Einzelne und Bestimmte sich erschöpft, die Bewegung der Schöpfung nie stille steht und die Zahl der Elemente möglicher Wirklichkeit endlich ist; jeden sterbenden Stil löst sein Komplement ab, das sich nach physiologischen Gesetzen vorausbestimmen läßt. Aber jetzt sind wir zugleich in der Lage, die metaphysische Bedeutung der Mißverständlichkeit der Auffassung einzusehen, die in die Ablösung der Stile an sich einen Fortschritt hineinkonstruiert.

Alle Gestaltungen sind zunächst nicht mehr als ebensoviel Sprachen — dies gilt von bestimmten Weltanschauungen und Religionen genau so sehr wie von den Kunstrichtungen, d. h. ihr Sinn liegt hinter ihnen, fällt mit dem sichtbaren Buchstaben nicht zusammen, soweit sie lebendig sind; sie drücken, an sich betrachtet, nur sich selbst aus. Solches wird verkannt, solange Leben die Gestalt beseelt, weil diese ebensolange tatsächlich das entsprechende Ausdrucksmittel darstellt und jeder, der sich ihrer bedient, an ihrer Belebtheit Anteil gewinnt. Nun ist aber jeder Stil in seinen Ausdrucksmöglichkeiten ebenso endlich und einseitig wie der einzelne Mensch; deshalb muß er ungenügend wirken, sobald das Leben oder die Kunst sich neue Aufgaben stellt, und dies geschieht immer erneut, wird immer erneut geschehen aus dem einfachen Grund, daß es praktisch nur endliche Aufgaben gibt und wenn eine gegebene erfüllt ist, die Sehnsucht des Geists nach neuen ausschaut, welche zunächst immer in anderer Richtung liegen als die zuletzt gelösten, weil Abwechslung in der Betätigung zum notwendigen Rhythmus des fortschreitenden Lebens gehört. Ferner erstarrt jeder Stil, je mehr er altert, desto mehr und wird schließlich zur Manier. Je eingefahrener ein Weg, desto schwerer fällt es dem noch so energischen Einzelnen, das Geleise zu verlassen. Da ist es denn sehr natürlich, so falsch es sei, daß jede neue Generation einen Stilwechsel als Fortschritt empfindet. Die neue Sprache schafft das, was die analytische Psychologie ein neues Libido­gefälle nennt, d. h. eine neue Betätigungsrichtung der psychischen Energie. Ohne Ausdrucksmittel ist kein Sinn zu verwirklichen, genau so wie die Seele einen Körper tragen muß, um auf Erden zu wirken; ein neuer Sinn verlangt dementsprechend neue Ausdrucksmittel. Wenn nun das Leben die Ziele innerlich nicht mehr verfolgt, welche die Routine eines erstorbenen Impulses ihm noch weist, dann staut sich das eigentliche Wollen innerlich, und dies so lange, bis daß es eine Ausdrucksmöglichkeit gefunden hat. Dann strömt es gewaltsam, als unüberwindliche Zeitströmung, ab, und jeder Einzelne, der sie mitmacht, fühlt sich befreit und kann zunächst auch wirklich mehr sagen, als ihm früher gelang. Daß es sich hier immer gleich um Zeitströmungen und nicht um individuelle Ausdrucksformen handelt, obschon einzelne natürlich in jedem Fall den Zeitimpuls als erste fassen, liegt daran, daß das Unbewußte aller Menschen irgendwie zusammenhängt und sich sehr gleichmäßig entwickelt und verändert4. (Hier deute ich den Tatbestand, den C. G. Jung in seinen vorhin zitierten Werken als Erster eindringlich behandelt hat, der aber noch längst nicht ganz verstanden ist, nur an und verzichte auf jede Erläuterung und Erklärung).

Die christliche Lebensstimmung siegte über die heidnische, weil sie eine allgemeine Reaktion gegen die Sinnlichkeit und Rohheit der Spätantike verkörperte, und ebenso allgemein wurde seit der Renaissance wiederum die Reaktion gegen die asketische Richtung des vorangehenden Anderthalbjahrtausende, eine Reaktion, die sich eben jetzt anscheinend erschöpft hat, welcher Umstand mit am meisten einer Wiedergeburt des mittelalterlichen Geists die Wege ebnet. Wenn ein bestimmter Schöpfertypus historisch möglich wird, dann erwachsen gleichzeitig auch, aus gleichem unterbewußtem Grund, die entsprechenden Versteher. Heute begrüßen so viele Hochbegabte aller Länder das Chaos zusammen mit dem, was diesem zuführt; heute findet der Bolschewismus, trotz aller Tatsachen, allerorts so viel wertvollen Anhang, weil das allgemeine Unbewußte des allzu mechanisierten Lebens, das sich im 19. Jahrhundert auskristallisiert hat, überdrüssig geworden ist, eine ungeheuer starke Libido-Stauung besteht und diese zunächst auf Einreißen der Deiche aus ist. Es ist also, empirisch betrachtet, berechtigt, daß jedes neue Geschlecht einen neuen Stil als Fortschritt empfindet: ein solcher schafft jedesmal Freiheitsmöglichkeit. Aber der Stil an sich, und sei es der spirituellste, tut es doch nicht. Was eigentlich angestrebt wird durch alle Stile hindurch, von denen jeder nur; so lange befriedigt als er nicht starr geworden ist, liegt in einer anderen Dimension.

Noch einmal: die Stile an sich sind nie mehr als ebensoviel Sprachen. Wohl läßt sich in der einen mehr sagen als in der anderen, wohl besteht, wie ich es in meiner Abhandlung über Die begrenzte Zahl bedeutsamer Kulturformen (in Philosophie als Kunst) ausgeführt habe, sogar ein Vorzugsverhältnis der einen vor der anderen, je nach dem Sinn, welchen es auszudrücken gilt, in dem Verstande zwar, daß bestimmte Dinge sich in bestimmter Sprache am besten fassen lassen — vom Geist her beurteilt, sind alle Sprachen grundsätzlich von gleichem Wert. Und dies gilt von allen nur möglichen Verkörperungsmitteln. Es gilt nicht allein von den verschiedenen Kunstrichtungen, Philosophien und Religionen, es gilt auch von den Völkern. Ein Volk als solches ist ebensowenig Träger eines absoluten Werts wie ein gegebener Stil; es bedeutet genau nur so viel, wieviel geistige Werte sich in ihm verkörpern. Letzteres hat nun erfahrungsgemäß bei allen Völkern zu verschiedenen Zeiten in verschiedenem Grade stattgefunden. Biologisch bleiben sich alle durch die Jahrhunderte und Jahrtausende leidlich gleich, aber die Griechen waren nur einige Jahrhunderte lang Schöpfer und Schirmer höchsten Geists, die Italiener bisher zweimal, die Deutschen einmal — dies liegt unter anderem an der prästabilierten Harmonie zwischen Zeitgeist und Völkeranlage, über welches Thema ich mich in meiner Untersuchung über die Symbolik der Geschichte näher verbreiten werde. Aber es liegt nicht daran allein. Es liegt vor allem am Geist, der alle Völker nur zeitweilig überkommt. Oder von der anderen Seite her betrachtet: es liegt an der Sinnes-Tiefe, die ein Volk seiner Gestaltung einzubilden weiß. Auf die Tiefe der Sinneserfassung kommt auch hier, genau wie im Fall der Künste, alles an. Jedes Volk kann groß werden, wenn es Tiefstes zu sagen lernt, was in jeder Sprache möglich ist — ohne Befruchtung durch den Geist sind alle ohne jeden geistigen Wert. Deshalb gibt es nichts Absurderes, als für bestimmte Völker oder bestimmte Rassen das Monopol kultureller Bedeutung zu beanspruchen. Rassen und Völker sind, vom Geiste her besehen, auch nicht mehr als Sprachen. Heute finden wir die Idee eines Religionskrieges allgemach grotesk; bald wird es mit den Nationalitätenkämpfen, hoffentlich, ebenso bestellt sein.

1Vgl. die Studie Für und wider die Theosophie in Philosophie als Kunst.
2Etwas näher ausgeführt habe ich diesen Gedankengang in der Rede Ost und West auf der Suche nach der gemeinsamen Wahrheit in Philosophie als Kunst, sowie im Logos-Beitrag Zur Psychologie der Systeme (1910) und meiner Mitteilung an den Internationalen Philosophen-Kongreß zu Bologna (1911), betitelt Die metaphysische Wirklichkeit. Im übrigen harrt ein Vortragszyklus der Ausführung, der dem gleichen Problem im Einzelnen nachging. Ich hielt ihn 1911 an der Hamburger Universität unter dem Titel Der Fortschritt der Philosophie im Wandel ihrer Problemstellungen ab.
3Es gibt wirklich eine richtige Rotation der Stile, bedingt durch die endliche Zahl der Ausdrucksmöglichkeiten, die Begrenztheit der Aufgaben, die jeder von jenen lösen kann, und die Ermüdung und das daraus erfolgende Kontrast, und Abwechslungsbedürfnis, die jeder einseitigen Betätigung Schicksal ist. Impressionistische und expressionistische, idealistische und naturalistische Kunst entsprechen in ihrer Abwechslung dem gleichen echten Bedürfnis, wie der Wechsel der Moden. Inwieweit dies in der reinen Chromatik zum Ausdruck kommt und welche Gesetze der Komplikation resp. Vereinfachung hier walten, hat Victor Goldschmidt in seinem monumentalen, mit Tafeln reich illustrierten Werk Farben in der Kunst (Heidelberg 1919, Karl Winter) überzeugend und wohl abschließend dargelegt. Das Problem des Erstarrens und der Sterblichkeit jeder bestimmten Gestalt behandelt abschließend der Vortrag Die Symbolik der Geschichte in diesem Buch.
4Vgl. hierzu besonders Gustav Pauli Die Kunst und die Revolution, Berlin 1921, Bruno Cassirer. Diese Schrift zeigt, wie die Kunst immer als erste aller Lebensäußerungen einen neuen Zeitgeist zum Ausdruck bringt, der sich später in allem durchsetzt.
Hermann Keyserling
Schöpferische Erkenntnis · 1922
Sinn und Ausdruck in Kunst und Leben
© 1998- Schule des Rades
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